Definisi Seni

Definisi seni kontroversial dalam filsafat kontemporer. Apakah seni dapat didefinisikan juga merupakan masalah kontroversi. Kegunaan filosofis dari definisi seni juga telah diperdebatkan.

Definisi kontemporer dapat diklasifikasikan sehubungan dengan dimensi seni yang mereka tekankan. Salah satu jenis definisi modern, konvensionalis, berfokus pada fitur institusional seni, menekankan cara seni berubah dari waktu ke waktu, karya-karya modern yang tampaknya pecah secara radikal dengan semua seni tradisional, sifat relasional karya seni yang bergantung pada hubungan karya dengan sejarah seni, genre seni, dll. - secara lebih luas, tentang heterogenitas kelas karya seni yang tidak dapat disangkal. Jenis definisi yang lebih tradisional dan kurang konvensional yang dipertahankan dalam filsafat kontemporer memanfaatkan konsep properti estetika yang lebih luas dan lebih tradisional yang mencakup lebih dari yang seni-relasional, dan lebih menekankan pada karakteristik pan-budaya dan trans-historis - dalam Singkatnya, pada kesamaan di seluruh kelas karya seni. Definisi hibrida bertujuan untuk bersikap adil terhadap dimensi estetika tradisional dan juga dimensi seni dan historis seni, sementara tidak mengistimewakannya.


1. Kendala pada Definisi Seni
Definisi seni apa pun harus selaras dengan fakta-fakta berikut yang tidak kontroversial: (i) entitas (artefak atau pertunjukan) yang secara sengaja dianugerahi oleh pembuatnya dengan tingkat kepentingan estetika yang signifikan, seringkali jauh melebihi apa yang dimiliki benda sehari-hari, pertama kali muncul ratusan ribu tahun yang lalu dan ada di hampir setiap budaya manusia yang dikenal (Davies 2012); (ii) entitas semacam itu sebagian dapat dipahami oleh orang luar budaya - mereka tidak buram atau sepenuhnya transparan; (iii) entitas semacam itu kadang-kadang memiliki fungsi non-estetika - seremonial atau keagamaan atau propaganda -, dan terkadang tidak; (iv) entitas seperti itu mungkin dapat diproduksi oleh spesies non-manusia, darat atau lainnya; dan pada prinsipnya nampaknya paling tidak mereka dapat dikenali secara ekstrasecara khusus; (v) secara tradisional, karya seni sengaja dianugerahi oleh pembuatnya dengan sifat-sifat, seringkali sensoris, memiliki tingkat kepentingan estetika yang signifikan, biasanya melebihi benda-benda sehari-hari; (vi) dimensi normatif seni - nilai tinggi yang ditempatkan pada pembuatan dan konsumsi seni - tampaknya penting untuk itu, dan karya seni dapat memiliki kekuatan moral dan politik serta estetika yang cukup besar; (vii) seni selalu berubah, seperti halnya budaya lainnya: sebagai seniman bereksperimen secara kreatif, genre baru, bentuk seni, dan gaya berkembang; standar rasa dan kepekaan berkembang; pemahaman tentang sifat estetika, pengalaman estetika, dan sifat seni berkembang; (viii) ada beberapa institusi dalam beberapa tetapi tidak semua budaya yang melibatkan fokus pada artefak dan pertunjukan yang memiliki tingkat kepentingan estetika yang tinggi tetapi tidak memiliki penggunaan praktis, seremonial, atau keagamaan; (ix) entitas yang tampaknya kurang memiliki minat estetika, dan entitas yang memiliki tingkat minat estetika yang tinggi, tidak jarang dikelompokkan bersama sebagai karya seni oleh institusi tersebut; (x) banyak hal selain karya seni - misalnya, entitas alami (matahari terbenam, lanskap, bunga, bayangan), manusia, dan entitas abstrak (teori, bukti, entitas matematika) - memiliki sifat estetika yang menarik.

Dari fakta-fakta ini, hal-hal yang berkaitan dengan ciri-ciri budaya dan sejarah kontingen seni ditekankan oleh beberapa definisi seni. Definisi seni lainnya memberikan prioritas untuk menjelaskan fakta-fakta yang mencerminkan universalitas dan kontinuitas seni dengan fenomena estetika lainnya. Masih ada definisi lain yang berusaha menjelaskan karakteristik kontingen seni dan karakteristik seni yang lebih taat sembari memberikan prioritas kepada keduanya.

Dua kendala umum pada definisi sangat relevan dengan definisi seni. Pertama, mengingat bahwa menerima bahwa sesuatu itu tidak dapat dijelaskan pada umumnya merupakan upaya terakhir filosofis, dan memberikan pentingnya kecukupan ekstensional, definisi daftar-suka atau enumeratif adalah jika mungkin harus dihindari. Definisi enumeratif, tidak memiliki prinsip yang menjelaskan mengapa apa yang ada dalam daftar ada dalam daftar, jangan, terkenal, berlaku untuk definisi yang berkembang, dan tidak memberikan petunjuk untuk kasus berikutnya atau umum (definisi kebenaran Tarski, misalnya, adalah dikritik secara standar sebagai tidak penerangan karena bertumpu pada definisi denotasi primitif seperti daftar; lihat Field 1972; Devitt 2001; Davidson 2005). Konsekuensi: ketika segala sesuatu adalah sama (dan itu kontroversial apakah dan ketika kondisi itu dipenuhi dalam hal definisi seni), definisi non-disjungtif lebih disukai daripada yang disjungtif. Kedua, mengingat bahwa sebagian besar kelas di luar matematika adalah kabur, dan bahwa keberadaan kasus batas adalah karakteristik dari kelas samar, definisi yang mengambil kelas karya seni untuk memiliki kasus batas lebih disukai daripada definisi yang tidak (Davies 1991 dan 2006; Stecker 2005).

Apakah definisi seni menjelaskan fakta-fakta ini dan memenuhi batasan-batasan ini, atau dapat menjelaskan fakta-fakta ini dan memenuhi batasan-batasan ini, merupakan pertanyaan kunci untuk estetika dan filosofi seni.

2. Definisi Dari Sejarah Filsafat
Definisi klasik, setidaknya seperti yang digambarkan dalam diskusi kontemporer tentang definisi seni, mengambil karya seni untuk dicirikan oleh satu jenis properti. Kandidat standar adalah properti representasional, properti ekspresif, dan properti formal. Jadi ada definisi representasional atau mimesis, definisi ekspresif, dan definisi formalis, yang menyatakan bahwa karya seni dicirikan oleh kepemilikannya masing-masing, sifat representasional, ekspresif, dan formal. Tidak sulit menemukan kesalahan dengan definisi sederhana ini. Misalnya, memiliki sifat representasional, ekspresif, dan formal tidak dapat menjadi kondisi yang memadai, karena, jelas, manual instruksional adalah representasi, tetapi tidak biasanya karya seni, wajah dan gerak tubuh manusia memiliki sifat ekspresif tanpa menjadi karya seni, dan baik benda alami dan artefak yang diproduksi semata-mata untuk keperluan utilitarian yang sederhana memiliki sifat formal tetapi bukan karya seni.

Namun, kemudahan pemecatan ini berfungsi sebagai pengingat akan fakta bahwa definisi klasik tentang seni secara signifikan kurang filosofis mandiri atau berdiri sendiri daripada kebanyakan definisi seni kontemporer. Setiap definisi klasik berdiri dalam hubungan yang dekat dan rumit dengan bagian-bagian sistemnya yang saling terjalin secara kompleks - epistemologi, ontologi, teori nilai, filsafat pikiran, dll. Terkait, para filsuf besar secara khas menganalisis komponen teoretis utama dari definisi mereka tentang seni dengan cara yang khas dan halus. . Untuk alasan ini, memahami definisi seperti itu secara terpisah dari sistem atau korpus yang merupakan bagiannya sulit, dan ringkasan singkatnya agak menyesatkan. Namun demikian, beberapa contoh representatif dari definisi seni yang berpengaruh secara historis yang ditawarkan oleh tokoh-tokoh utama dalam sejarah filsafat harus disebutkan.

2.1 Beberapa contoh
Plato berpendapat di Republik dan di tempat lain bahwa seni itu representasional, atau mimesis (kadang-kadang diterjemahkan "meniru"). Karya seni secara ontologis bergantung pada, imitasi, dan karenanya lebih rendah dari, objek fisik biasa. Objek fisik pada gilirannya bergantung secara ontologis, dan imitasi, dan karenanya lebih rendah daripada, apa yang paling nyata, Bentuk-bentuk yang tidak berubah secara fisik. Dipersepsikan secara perseptual, karya seni hanya menghadirkan penampilan dari bentuk Formulir, yang dipahami hanya oleh akal. Akibatnya, pengalaman artistik tidak dapat menghasilkan pengetahuan. Para pembuat karya seni juga tidak bekerja berdasarkan pengetahuan. Karena karya seni melibatkan bagian jiwa yang tidak stabil dan lebih rendah, seni harus tunduk pada realitas moral, yang, bersama dengan kebenaran, lebih mendasar secara metafisik dan, dipahami dengan baik, lebih penting secara manusiawi daripada, keindahan. Bagi Plato, seni bukanlah bidang utama di mana keindahan beroperasi. Konsepsi kecantikan Platonis sangat luas dan metafisik: ada beberapa Bentuk Kecantikan, yang hanya dapat diketahui secara non-perseptual, tetapi ada juga yang lebih terkait erat dengan erotis dibanding pada seni. (Lihat Janaway 1998, entri tentang estetika Plato , dan entri tentang Plato tentang Retorika dan Puisi .)

Kant memiliki definisi seni, dan seni rupa; yang terakhir, yang disebut Kant seni jenius, adalah "semacam representasi yang bertujuan sendiri dan, meskipun tanpa akhir, namun mempromosikan budidaya kekuatan mental untuk komunikasi yang ramah" (Kant, Kritik Kekuatan Penghakiman , Terjemahan Guyer, bagian 44, 46).) Ketika dibongkar sepenuhnya, definisi tersebut memiliki unsur-unsur representasional, formalis dan ekspresif, dan lebih memfokuskan pada aktivitas kreatif dari kejeniusan artistik (yang, menurut Kant, memiliki "bakat mental bawaan" melalui mana alam memberikan aturan untuk seni ") seperti pada karya seni yang dihasilkan oleh aktivitas itu. Teori estetika Kant, untuk alasan arsitektonis, tidak berfokus pada seni. Seni untuk Kant berada di bawah topik yang lebih luas dari penilaian estetika, yang mencakup penilaian yang indah, penilaian yang luhur, dan penilaian teleologis dari organisme alami dan dari alam itu sendiri. Jadi definisi seni Kant adalah bagian yang relatif kecil dari teorinya tentang penilaian estetika. Dan teori penilaian estetika Kant itu sendiri terletak dalam struktur teoretis yang sangat ambisius yang, terkenal, bertujuan, untuk menjelaskan, dan menjalin keterkaitan antara, pengetahuan ilmiah, moralitas, dan keyakinan agama. (Lihat entri tentang Kant's Estetika dan Teleologi dan entri umum tentang Immanuel Kant .)

Catatan seni Hegel menggabungkan pandangannya tentang keindahan; ia mendefinisikan keindahan sebagai penampilan sensual / perseptual atau ekspresi kebenaran absolut. Karya seni terbaik menyampaikan, dengan cara indrawi / perseptual, kebenaran metafisik terdalam. Kebenaran metafisik terdalam, menurut Hegel, adalah bahwa alam semesta adalah realisasi konkret dari apa yang konseptual atau rasional. Yaitu, apa yang konseptual atau rasional itu nyata, dan merupakan kekuatan terdekat yang menjiwai dan mendorong alam semesta yang mengembangkan diri secara sadar. Alam semesta adalah realisasi konkret dari apa yang konseptual atau rasional, dan rasional atau konseptual lebih unggul daripada sensorik. Jadi, karena pikiran dan produk-produknya saja yang mampu menghasilkan kebenaran, keindahan artistik secara metafisik lebih unggul daripada keindahan alam. (Hegel, Pengantar III (hal. 4)). Ciri sentral dan penentu dari karya-karya seni yang indah adalah bahwa, melalui medium sensasi, masing-masing menghadirkan nilai-nilai paling mendasar dari peradabannya. [] Karena itu, seni, sebagai ekspresi budaya, beroperasi dalam lingkup yang sama dengan agama dan filsafat, dan mengekspresikan konten yang sama seperti mereka. Tetapi seni “mengungkapkan kepada kesadaran kepentingan terdalam umat manusia” dengan cara yang berbeda dari agama dan filsafat, karena seni sendiri, dari ketiganya, bekerja dengan cara inderawi. Jadi, mengingat keunggulan konseptual daripada non-konseptual, dan fakta bahwa media seni untuk mengekspresikan / menampilkan nilai-nilai budaya yang paling dalam adalah sensual atau perseptual, medium seni terbatas dan lebih rendah dibandingkan dengan media yang digunakan agama untuk mengekspresikan konten yang sama, yaitu, citra mental. Seni dan agama pada gilirannya, dalam hal ini, lebih rendah daripada filsafat, yang menggunakan media konseptual untuk menyajikan kontennya. Seni awalnya mendominasi, dalam setiap peradaban, sebagai mode tertinggi ekspresi budaya, diikuti, berturut-turut, oleh agama dan filsafat. Demikian pula, karena hubungan "logis" yang luas antara seni, agama dan filsafat menentukan struktur seni, agama, dan filsafat yang sebenarnya, dan karena gagasan budaya tentang apa yang secara intrinsik bernilai berkembang dari konsepsi sensual ke non-sensual, sejarah dibagi menjadi beberapa periode yang mencerminkan perkembangan teleologis dari sensual ke konseptual. Seni pada umumnya juga berkembang sesuai dengan pertumbuhan historis konsepsi non-sensual atau konseptual dari konsepsi sensual, dan masing-masing bentuk seni individu berkembang secara historis dengan cara yang sama (Hegel, Ceramah tentang Seni Rupa ; Wicks 1993, lihat juga entri pada Hegel dan pada Hegel's Estetika ).

Untuk perawatan definisi seni yang berpengaruh lainnya, tidak dapat dipisahkan dari sistem filosofis kompleks atau corpus di mana mereka muncul, lihat, misalnya, entri pada Abad ke-18 dari Estetika Jerman , Arthur Schopenhauer , Friedrich Nietzsche , dan Estetika Dewey .

3. Skeptisisme tentang Definisi Seni
Keraguan skeptis tentang kemungkinan dan nilai definisi seni telah menjadi penting dalam diskusi di bidang estetika sejak tahun 1950-an, dan meskipun pengaruhnya sudah agak mereda, ketidaknyamanan tentang proyek definisi terus berlanjut. (Lihat bagian 4, di bawah, dan juga Kivy 1997, Merek 2000, dan Walton 2007).

3.1 Skeptisisme terinspirasi oleh pandangan konsep, sejarah, Marxisme, feminisme
Argumen keluarga yang umum, yang diilhami oleh komentar terkenal Wittgenstein tentang permainan (Wittgenstein 1953), menyatakan bahwa fenomena seni, menurut sifatnya, terlalu beragam untuk mengakui penyatuan yang diupayakan oleh definisi yang memuaskan, atau bahwa definisi seni, seandainya ada hal semacam itu, akan memberikan pengaruh kuat pada kreativitas artistik. Salah satu ungkapan impuls ini adalah Weitz's Open Concept Argument: konsep apa pun terbuka jika suatu kasus dapat dibayangkan yang akan meminta semacam keputusan dari pihak kita untuk memperluas penggunaan konsep untuk menutupinya, atau untuk menutup konsep dan menciptakan yang baru untuk menangani kasus baru; semua konsep terbuka tidak dapat didefinisikan; dan ada beberapa kasus yang meminta keputusan tentang apakah akan memperpanjang atau menutup konsep seni. Karena itu seni tidak dapat didefinisikan (Weitz 1956). Terhadap hal ini dikatakan bahwa perubahan tidak, secara umum, mengesampingkan pelestarian identitas dari waktu ke waktu, bahwa keputusan tentang perluasan konsep mungkin lebih berprinsip daripada berubah-ubah, dan bahwa tidak ada yang menghalangi definisi seni untuk memasukkan persyaratan baru.

Jenis argumen kedua, hari ini kurang umum daripada masa kejayaan bentuk tertentu dari Wittgensteinianisme ekstrem, mendesak bahwa konsep-konsep yang membentuk sebagian besar definisi seni (ekspresif, bentuk) tertanam dalam teori-teori filosofis umum yang menggabungkan metafisika tradisional. dan epistemologi. Tetapi karena metafisika dan epistemologi tradisional adalah contoh utama dari bahasa yang digunakan pada hari libur yang dikonsep secara konseptual, definisi seni berbagi dalam kebingungan konseptual filsafat tradisional (Tilghman 1984).

Jenis argumen ketiga, yang secara historis lebih berkembang daripada yang pertama, muncul dari sebuah studi berpengaruh oleh sejarawan filsafat Paul Kristeller, di mana ia berpendapat bahwa sistem modern dari lima seni utama [lukisan, patung, arsitektur, puisi, dan musik] yang mendasari semua estetika modern ... berasal dari yang relatif baru dan tidak memiliki bentuk yang pasti sebelum abad ke-18, meskipun memiliki banyak bahan yang kembali ke pemikiran klasik, abad pertengahan, dan Renaissance. (Kristeller, 1951) Karena daftar lima seni itu agaknya sewenang-wenang, dan karena bahkan kelima seni itu tidak memiliki satu sifat umum yang sama, melainkan disatukan, paling-paling, hanya oleh beberapa fitur yang tumpang tindih, dan karena jumlah bentuk seni memiliki meningkat sejak abad kedelapan belas, karya Kristeller dapat diambil untuk menyarankan bahwa konsep seni kita berbeda dari abad kedelapan belas. Sebagai fakta sejarah, tidak ada definisi yang stabil untuk definisi seni untuk ditangkap.

Jenis argumen keempat menunjukkan bahwa definisi seni yang menyatakan secara individual diperlukan dan kondisi yang cukup bersama untuk suatu benda menjadi karya seni, kemungkinan hanya dapat ditemukan jika ilmu kognitif membuatnya masuk akal untuk berpikir bahwa manusia mengkategorikan hal-hal dalam hal yang diperlukan dan cukup. kondisi. Namun, argumen ini berlanjut, ilmu kognitif sebenarnya mendukung pandangan bahwa struktur konsep mencerminkan cara manusia mengkategorikan sesuatu - yang berkaitan dengan kesamaan mereka dengan prototipe (atau contoh), dan bukan dalam hal kondisi yang diperlukan dan cukup. Jadi pencarian definisi seni yang secara individual menyatakan diperlukan dan kondisi yang memadai secara bersama salah arah dan tidak mungkin berhasil (Dean 2003). Terhadap hal ini telah didesak bahwa teori konsep konsep psikologis seperti teori prototipe dan kerabatnya dapat memberikan penjelasan terbaik tentang bagaimana orang pada kenyataannya mengklasifikasikan sesuatu, tetapi tidak menjelaskan klasifikasi yang benar dari fenomena ekstra-psikologis, dan itu, bahkan jika relevan, teori prototipe dan teori konsep psikologi lainnya saat ini terlalu kontroversial untuk menarik moral filosofis substantif dari (Rey 1983; Adajian 2005).

Argumen kelima menentang mendefinisikan seni, dengan semburat normatif yang lebih bersifat psikologis daripada sosiopolitik, mengambil fakta bahwa tidak ada konsensus filosofis tentang definisi seni sebagai alasan untuk berpendapat bahwa tidak ada konsep kesatuan seni yang ada. Konsep seni, seperti semua konsep, bagaimanapun juga, harus digunakan untuk tujuan yang paling mereka layani. Tetapi tidak semua konsep seni melayani semua tujuan sama baiknya. Jadi tidak semua konsep seni harus digunakan untuk tujuan yang sama. Seni harus didefinisikan hanya jika ada konsep kesatuan seni yang melayani semua tujuan berbagai seni - sejarah, konvensional, estetika, apresiatif, komunikatif, dan sebagainya. Jadi, karena tidak ada tujuan penggunaan independen dari konsep seni, seni tidak boleh didefinisikan (Mag Uidhir dan Magnus 2011; lih. Meskin 2008). Sebagai tanggapan, perlu dicatat bahwa beberapa penjelasan tentang apa yang membuat berbagai konsep konsep seni masih diperlukan; ini membuka kemungkinan beberapa tingkat kesatuan di bawah multiplisitas yang tampak. Fakta (jika itu satu) bahwa konsep-konsep seni yang berbeda digunakan untuk tujuan yang berbeda tidak dengan sendirinya menyiratkan bahwa mereka tidak terhubung dengan cara-cara sistematis yang teratur. Hubungan antara (katakanlah) konsep sejarah seni dan konsep apresiatif seni bukanlah hubungan yang tidak disengaja, tidak sistematis, seperti yang terjadi antara tepian sungai dan bank tabungan, tetapi merupakan sesuatu seperti hubungan antara kesehatan Socrates dan kesehatan Socrates ' diet. Artinya, tidak jelas bahwa ada tumpukan atau pemisahan konsep seni yang sewenang-wenang, yang merupakan tambal sulam yang tidak sistematis. Mungkin ada satu konsep seni dengan berbagai aspek yang saling bertautan secara tertib, atau beragam konsep yang membentuk satu kesatuan karena yang satu adalah inti, dan yang lain bergantung secara asimetris padanya. (Yang terakhir adalah contoh dari homonim yang bergantung pada inti; lihat entri pada Aristoteles , bagian tentang Esensialisme dan Homonimi.) Multiplisitas saja tidak memerlukan pluralisme.

Jenis keberatan keenam, secara luas Marxian menolak proyek mendefinisikan seni sebagai ekspresi tanpa disadari (dan bingung) dari ideologi berbahaya. Pada pandangan ini, pencarian definisi seni mengandaikan, secara keliru, bahwa konsep estetika adalah konsep yang dapat dipercaya. Tetapi karena konsep estetika melibatkan konsep ketidaktertarikan yang sama-sama bangkrut, penggunaannya memunculkan ilusi bahwa apa yang paling nyata tentang hal-hal dapat dan harus dipahami atau direnungkan tanpa memperhatikan kondisi sosial dan ekonomi produksi mereka. Definisi-definisi seni, akibatnya, secara palsu menganugerahkan martabat ontologis dan rasa hormat pada fenomena sosial yang mungkin sebenarnya lebih tepat disebut untuk kritik dan perubahan sosial yang keras. Fungsi nyata mereka adalah ideologis, bukan filosofis (Eagleton 1990).

Ketujuh, anggota-anggota dari sebuah komplek argumen yang bercita rasa skeptis, dari filsafat seni feminis, mulai dengan premis-premis yang menyatakan bahwa konsep-konsep dan praktik-praktik yang berkaitan dengan seni dan seni secara sistematis condong oleh jenis kelamin atau gender. Tempat seperti itu didukung oleh berbagai pertimbangan. (a) Karya seni yang oleh kanon artistik Barat diakui sebagai besar didominasi oleh perspektif dan stereotip yang berpusat pada laki-laki, dan hampir semua seniman yang diakui kanon adalah hebat adalah laki-laki - tidak mengherankan, mengingat hambatan ekonomi, sosial, dan kelembagaan yang menghalangi perempuan untuk membuat seni sama sekali. Selain itu, konsep kejeniusan dikembangkan secara historis sedemikian rupa untuk mengecualikan seniman perempuan (Battersby, 1989, Korsmeyer 2004). (B) Fokus seni rupa 'pada estetika murni, nilai non-utilitarian mengakibatkan marginalisasi hanya sebagai "kerajinan" dari item-item yang memiliki minat estetika besar yang dibuat dan digunakan oleh perempuan untuk tujuan praktis domestik. Selain itu, karena semua penilaian estetika terletak dan khusus, tidak ada yang namanya rasa tidak tertarik. Jika tidak ada yang namanya rasa tidak tertarik, maka sulit untuk melihat bagaimana mungkin ada standar universal keunggulan estetika. Tidak adanya standar universal keunggulan estetika melemahkan gagasan tentang kanon artistik (dan dengan itu proyek mendefinisikan seni). Seni sebagai sejarah terbentuk, dan praktik dan konsep yang berhubungan dengan seni, kemudian, mencerminkan pandangan dan praktik yang mengandaikan dan melanggengkan subordinasi perempuan. Data yang seharusnya dijelaskan oleh definisi seni bias, korup, dan tidak lengkap. Sebagai konsekuensinya, menyajikan definisi seni, menggabungkan atau mengandaikan ketika mereka melakukan kerangka kerja yang menggabungkan sejarah sistematis bias, hierarkis, fragmentaris, dan pemahaman yang salah tentang seni dan fenomena dan konsep yang berhubungan dengan seni, mungkin begitu androsentris sehingga tidak bisa dipertahankan . Beberapa ahli teori berpendapat bahwa jenis kelamin yang berbeda memiliki gaya artistik yang unik, metode, atau cara menghargai dan menilai seni. Jika demikian, maka definisi kanon dan ginekris yang terpisah dari seni diindikasikan (Battersby 1989, Frueh 1991). Bagaimanapun, dalam menghadapi fakta-fakta ini, proyek mendefinisikan seni dalam cara seperti cara tradisional harus dianggap dengan kecurigaan (Brand, 2000).

Argumen kedelapan dari argumen skeptis menyimpulkan bahwa, sejauh hampir semua definisi kontemporer mendahului hakikat karya seni , dan bukan pada seni individual yang dimiliki (sebagian besar? Semua?) Karya seni, mereka secara filosofis tidak produktif (Lopes, 2014). [ 2 ] Alasan kesimpulan ini menyangkut ketidaksepakatan di antara definisi standar mengenai status artistik entitas yang statusnya untuk alasan teoretis tidak jelas - misalnya, hal-hal seperti pembotolan biasa (Duchamp's Bottlerack ) dan keheningan (John Cage's 4′33 ″ ). Jika hard case ini adalah karya seni, apa yang membuatnya demikian, mengingat tidak adanya properti tradisional dari karya seni tersebut? Apakah, mereka, paling tidak, kasus kecil? Di sisi lain, jika itu bukan karya seni, lalu mengapa generasi ahli - sejarawan seni, kritikus, dan kolektor - mengklasifikasikan mereka seperti itu? Dan kepada siapa lagi orang harus melihat untuk menentukan sifat sejati seni? (Ada, diklaim, sedikit atau tidak ada studi empiris seni berhenti penuh, meskipun studi empiris seni individu berlimpah.) Perselisihan seperti itu pasti berakhir dengan kebuntuan. Jalan buntu hasil karena (a) definisi standar karya seni standar mendukung kriteria pilihan teori yang berbeda, dan (b) berdasarkan kriteria yang mereka sukai, menarik intuisi yang tidak sesuai tentang status kasus-kasus yang secara teoritis menyebalkan. Karena itu, ketidaksepakatan antara definisi standar seni bahwa karya seni foreground tidak dapat diselesaikan. Untuk menghindari kebuntuan ini, diindikasikan strategi alternatif definisi yang mengedepankan seni daripada karya seni individu. (Lihat bagian 4.5.)

3.2 Beberapa keturunan skeptisisme
Para filsuf yang dipengaruhi oleh striktur Wittgenstein moderat yang dibahas di atas telah menawarkan kisah keserupaan keluarga, yang, karena mereka dimaksudkan sebagai non-definisi, dapat dipertimbangkan pada titik ini. Dua spesies pandangan kemiripan keluarga akan dipertimbangkan: versi kemiripan dengan paradigma, dan versi kelompok.

Pada versi kemiripan dengan paradigma, sesuatu adalah, atau dapat diidentifikasi sebagai, karya seni jika menyerupai, dengan cara yang benar, karya seni paradigma tertentu, yang memiliki sebagian besar walaupun tidak harus semua fitur khas seni. (Kualifikasi "dapat diidentifikasi" dimaksudkan untuk membuat kemiripan keluarga melihat sesuatu yang lebih epistemologis daripada definisi, meskipun tidak jelas bahwa ini benar-benar menghindari komitmen terhadap klaim konstitutif tentang sifat seni.) Melawan pandangan ini: karena segala sesuatu tidak menyerupai masing-masing penyederhanaan lain , tetapi hanya dalam setidaknya satu hal atau yang lain, akun itu terlalu inklusif, karena semuanya menyerupai segala sesuatu dalam beberapa hal atau lainnya, atau, jika variasi kemiripan ditentukan, sama dengan definisi, karena kemiripan dalam penghormatan itu akan menjadi syarat yang diperlukan atau cukup untuk menjadi karya seni. Pandangan kemiripan keluarga menimbulkan pertanyaan, apalagi, tentang keanggotaan dan kesatuan kelas karya seni paradigma. Jika akun tidak memiliki penjelasan mengapa beberapa item dan bukan yang lain masuk dalam daftar paradigma berfungsi, tampaknya kurang jelas. Tetapi jika itu mencakup prinsip yang mengatur keanggotaan dalam daftar, atau jika keahlian diperlukan untuk menyusun daftar, maka prinsip itu, atau apa pun sifat yang dilacak oleh penilaian para ahli, tampaknya melakukan pekerjaan filosofis.

Versi kluster dari pandangan kemiripan keluarga telah dipertahankan oleh sejumlah filsuf (Bond 1975, Dissanayake 1990, Dutton 2006, Gaut 2000). Pandangan biasanya menyediakan daftar properti, tidak ada yang merupakan kondisi yang diperlukan untuk menjadi karya seni, tetapi yang secara bersama-sama cukup untuk menjadi karya seni, dan yang sedemikian rupa sehingga setidaknya satu subset yang tepat daripadanya cukup untuk menjadi sebuah karya seni. Daftar yang ditawarkan bervariasi, tetapi tumpang tindih. Ini salah satunya, karena Gaut: (1) memiliki sifat estetika positif; (2) menjadi ekspresif dari emosi; (3) menjadi menantang secara intelektual; (4) secara formal kompleks dan koheren; (5) memiliki kapasitas untuk menyampaikan makna yang kompleks; (6) menunjukkan sudut pandang individu; (7) asli; (8) menjadi artefak atau pertunjukan yang merupakan produk dari keterampilan tingkat tinggi; (9) milik bentuk artistik yang mapan; (10) menjadi produk dari niat untuk membuat karya seni (Gaut 2000). Akun cluster telah dikritik karena beberapa alasan. Pertama, mengingat struktur logikanya, ini sebenarnya setara dengan disjungsi yang panjang, rumit, tetapi terbatas, yang membuatnya sulit untuk melihat mengapa itu bukan definisi (Davies 2006). Kedua, jika daftar properti tidak lengkap, seperti yang dimiliki oleh beberapa teori cluster, maka beberapa pembenaran atau prinsip akan diperlukan untuk memperluasnya. Ketiga, dimasukkannya properti kesembilan dalam daftar, milik bentuk seni yang mapan , tampaknya meregenerasi (atau bebek), daripada menjawab, pertanyaan definisi. Akhirnya, perlu dicatat bahwa, meskipun para teoretikus klaster menekankan apa yang mereka anggap sebagai heterogenitas beragam dari karya seni, mereka cenderung dengan keteraturan yang mengejutkan untuk secara diam-diam memberi estetika status khusus, mungkin menyatukan, di antara sifat-sifat yang mereka kemukakan sebagai properti. hanya disjungtif. Salah satu teoretikus klaster, misalnya, memberikan daftar yang sangat mirip dengan yang dibahas di atas (ini mencakup sifat representasional, ekspresifitas, kreativitas, menunjukkan keterampilan tingkat tinggi, termasuk dalam bentuk seni yang mapan), tetapi menghilangkan sifat estetika dengan alasan bahwa itu adalah kombinasi dari item-item lain dalam daftar yang, digabungkan dalam pengalaman karya seni, justru merupakan kualitas estetika dari karya tersebut (Dutton 2006). Gaut, yang daftarnya dikutip di atas, memasukkan sifat-sifat estetika sebagai item terpisah pada daftar, tetapi menafsirkannya dengan sangat sempit; perbedaan antara cara-cara merumuskan pandangan cluster ini tampaknya terutama nominal. Dan teoretikus klaster sebelumnya mendefinisikan karya seni sebagai semua dan hanya hal-hal yang dimiliki oleh instantiasi suatu bentuk seni, menawarkan daftar tujuh sifat yang semuanya bersama-sama dimaksudkan untuk menangkap inti dari apa itu menjadi suatu bentuk seni, meskipun tidak ada yang baik perlu atau cukup, dan kemudian klaim bahwa memiliki nilai estetika (dari jenis yang sama seperti pegunungan, matahari terbenam, teorema matematika) adalah “apa yang seni untuk ” (Obligasi 1975).

4. Definisi Kontemporer
Definisi seni berupaya memahami dua jenis fakta: seni memiliki ciri budaya kontingen yang penting secara historis, serta karakteristik lintas-budaya, pan-kultural yang menunjuk ke arah inti estetika yang relatif stabil. (Para ahli teori yang menganggap seni sebagai penemuan Eropa abad ke-18 akan, tentu saja, menganggap cara menempatkan masalah ini sebagai tendensius, dengan alasan bahwa entitas yang diproduksi di luar institusi yang secara budaya berbeda tidak termasuk dalam perpanjangan "seni" dan oleh karena itu tidak relevan dengan proyek yang mendefinisikan seni (Shiner 2001). Apakah konsep seni cukup tepat untuk membenarkan kepercayaan ini tentang apa yang termasuk dalam klaim perpanjangannya tidak jelas.) Definisi konvensionalis menganggap ciri-ciri budaya kontingen seni menjadi sangat mendasar, dan bertujuan untuk menangkap fenomena - seni modern revolusioner, hubungan erat tradisional seni dengan estetika, kemungkinan tradisi seni otonom, dll - dalam istilah sosial / sejarah. Definisi klasik atau tradisional (juga kadang-kadang disebut "fungsionalis") definisi membalik urutan penjelasan ini. Definisi bercitarasa klasik seperti itu mengambil konsep tradisional seperti estetika (atau konsep serumpun seperti formal, atau ekspresif) sebagai dasar, dan bertujuan untuk menjelaskan fenomena dengan membuat konsep-konsep itu lebih sulit - misalnya, dengan mengesahkan konsep kaya estetika cukup untuk memasukkan sifat non-persepsi, atau dengan mencoba integrasi konsep-konsep tersebut (misalnya, Eldridge, bagian 4.4 di bawah).

4.1 Definisi Konvensionalis: Kelembagaan dan Sejarah
Definisi konvensionalis menyangkal bahwa seni memiliki hubungan esensial dengan properti estetika, atau dengan properti formal, atau dengan properti ekspresif, atau dengan segala jenis properti yang diambil oleh definisi tradisional sebagai esensial untuk seni. Definisi konvensionalis sangat dipengaruhi oleh kemunculan, pada abad kedua puluh, karya seni yang tampaknya berbeda secara radikal dari semua karya sebelumnya. Avant-garde bekerja seperti "ready-mades" karya Marcel Duchamp - benda biasa yang tidak berubah seperti sekop salju ( In Advance of the Broken Arm ) dan rak botol - karya konseptual seperti Robert Barry's Semua hal yang saya tahu tetapi saya tidak memahaminya pemikiran saat - 1:36; 15 Juni 1969 , dan karya John Cage 4′33 ″ , bagi banyak filsuf tampaknya kurang atau bahkan, entah bagaimana, menolak sifat-sifat seni tradisional: minat estetika yang dimaksudkan, artifaktualitas, bahkan kepekaan. Definisi konvensionalis juga telah sangat dipengaruhi oleh karya sejumlah filsuf yang berpikiran historis, yang telah mendokumentasikan kebangkitan dan pengembangan ide-ide modern seni rupa, seni individu, karya seni, dan estetika (Kristeller, Shiner , Carroll, Goehr, Kivy).

Definisi konvensional datang dalam dua varietas, kelembagaan dan historis. Konvensionalisme institusionalis, atau institusionalisme, sebuah pandangan sinkronis, biasanya berpendapat bahwa menjadi sebuah karya seni adalah menjadi artefak dari jenis yang dibuat, oleh seorang seniman, untuk disajikan kepada publik dunia seni (Dickie 1984). Konvensionalisme historis, pandangan diakronis, menyatakan bahwa karya seni harus berdiri dalam hubungan seni-historis dengan beberapa set karya seni sebelumnya.

4.2 Definisi Institusi
Landasan untuk definisi kelembagaan diletakkan oleh Arthur Danto, yang lebih dikenal oleh non-filsuf sebagai kritikus seni berpengaruh lama bagi Bangsa . Danto menciptakan istilah "dunia seni", yang ia maksudkan dengan "atmosfir teori seni." Definisi Danto telah dipoles sebagai berikut: sesuatu adalah karya seni jika dan hanya jika (i) ia memiliki subjek (ii) tentang mana ia memproyeksikan beberapa sikap atau sudut pandang (memiliki gaya) (iii) dengan cara ellipsis retoris (biasanya metaforis) yang melibatkan elipsis partisipasi penonton dalam mengisi apa yang hilang, dan (iv) di mana pekerjaan tersebut dan interpretasi daripadanya membutuhkan konteks sejarah seni (Danto, Carroll). Ayat (iv) adalah apa yang membuat definisi itu sebagai institusionalis. Pandangan telah dikritik karena menyatakan bahwa kritik seni yang ditulis dengan gaya retorika tinggi adalah seni, kurang tetapi membutuhkan penjelasan independen tentang apa yang membuat konteks seni historis , dan karena tidak berlaku untuk musik.

Institusionalisme yang paling menonjol dan berpengaruh adalah yang dimiliki George Dickie. Institusionalisme Dickie telah berkembang seiring waktu. Menurut versi awal, sebuah karya seni adalah artefak yang digunakan oleh beberapa orang yang bertindak atas nama dunia seni untuk menganugerahkan status kandidat penghargaan (Dickie 1974). Versi Dickie yang lebih baru terdiri dari sekumpulan lima definisi yang saling terkait: (1) Seorang seniman adalah orang yang berpartisipasi dengan pemahaman dalam pembuatan sebuah karya seni. (2) Sebuah karya seni adalah artefak dari jenis yang dibuat untuk disajikan kepada publik dunia seni. (3) Publik adalah seperangkat orang yang anggota-anggotanya dipersiapkan dalam tingkat tertentu untuk memahami suatu objek yang disajikan kepada mereka. (4) Dunia seni adalah totalitas dari semua sistem dunia seni. (5) Sistem artworld adalah kerangka kerja untuk presentasi karya seni oleh seorang seniman kepada publik artworld (Dickie 1984). Kedua versi telah banyak dikritik. Para filsuf berkeberatan bahwa seni yang diciptakan di luar lembaga apa pun tampaknya mungkin, walaupun definisi itu mengesampingkannya, dan bahwa dunia seni, seperti lembaga mana pun, tampaknya mampu melakukan kesalahan. Juga telah didesak bahwa bundaran yang jelas dari definisi itu kejam, dan bahwa, mengingat antar-definisi dari konsep-konsep kunci (karya seni, sistem artworld, artis, publik artworld) tidak memiliki cara informatif untuk membedakan sistem institusi seni dari yang lain, secara struktural. institusi sosial yang serupa (D. Davies 2004, hlm. 248–249, mencatat bahwa baik dunia seni maupun “dunia komersil” tampaknya masuk dalam definisi itu). Sejak awal, Dickie mengklaim bahwa siapa pun yang melihat dirinya sebagai anggota dunia seni adalah anggota dunia seni: jika ini benar, maka kecuali ada kendala pada hal-hal yang dapat diajukan dunia seni sebagai karya seni atau karya seni kandidat, apa pun entitas dapat berupa karya seni (meskipun tidak semua), yang tampak terlalu ekspansif. Akhirnya, Matravers telah membantu membedakan institusionalisme yang kuat dan lemah . Institusionalisme yang kuat berpendapat bahwa ada beberapa alasan yang selalu menjadi alasan institusi seni untuk mengatakan bahwa sesuatu adalah karya seni. Institusionalisme yang lemah berpendapat bahwa, untuk setiap karya seni, ada beberapa alasan atau alasan lain yang dimiliki lembaga untuk mengatakan bahwa itu adalah karya seni (Matravers 2000). Institusionalisme yang lemah, khususnya, menimbulkan pertanyaan tentang persatuan seni: jika benar-benar tidak ada yang menyatukan alasan yang diberikan dunia seni untuk menganugerahkan hal-hal seni, maka persatuan kelas karya seni semakin kecil. Pandangan konvensional, dengan penekanan pada heterogenitas seni, menelan implikasi ini. Dari perspektif definisi tradisional, hal-hal demikian menyiratkan substansial seni jika tidak lengkap, sambil membiarkannya menjadi teka-teki mengapa seni layak untuk diperhatikan.

Beberapa versi institusionalisme baru-baru ini berangkat dari Dickie dengan menerima beban, yang ditolak Dickie, untuk memberikan laporan substantif, non-melingkar tentang apa itu menjadi lembaga seni atau dunia seni. Pertama, karena David Davies, melakukannya dengan membangun dalam akun Nelson Goodman tentang fungsi simbolik estetika. Lain, karena Abell, menggabungkan akun Searle tentang lembaga sosial dengan karakterisasi sifat-sifat pembuatan seni Gaut, dan membangun akun nilai artistik pada pasangan itu.

Neo-institusionalisme Davies berpendapat bahwa membuat sebuah karya seni membutuhkan pernyataan artistik yang artikulasi, yang membutuhkan spesifikasi sifat artistik, yang pada gilirannya membutuhkan manipulasi kendaraan artistik. “Gejala estetika” Goodman digunakan untuk memperjelas kondisi di mana praktik pembuatan adalah praktik pembuatan artistik : menurut pandangan Goodman, simbol berfungsi secara estetika ketika padat secara sintaksis, padat semantik, relatif penuh, dan penuh dengan beberapa dan referensi yang rumit (D. Davies 2004; Goodman 1968; lihat entri tentang estetika Goodman ). Memanipulasi kendaraan artistik pada gilirannya hanya mungkin jika artis secara sadar beroperasi dengan mengacu pada pemahaman bersama yang terkandung dalam praktik-praktik komunitas penerima. Jadi sifat seni adalah institusional dalam arti luas (atau, mungkin lebih baik, sosial-budaya). Dengan kritik, neo-institusionalisme Davies dapat dipertanyakan dengan alasan bahwa, karena semua simbol bergambar secara sintaksis padat, padat semantik, relatif penuh, dan sering mencontohkan sifat-sifat yang diwakilinya, tampaknya mengharuskan setiap gambar berwarna, termasuk mereka yang ada dalam katalog produk industri, adalah karya seni (Abell 2012).

Definisi kelembagaan Abell mengadaptasi pandangan Searle tentang jenis sosial: apa itu untuk beberapa jenis sosial, F , menjadi F adalah untuk itu untuk secara kolektif diyakini sebagai F (Abell 2012; Searle 1995, 2010; dan lihat entri pada lembaga sosial ) . Menurut pandangan Abell, lebih spesifik, tipe lembaga ditentukan oleh fungsi yang dihargai yang diyakini secara kolektif pada awal berdirinya untuk dipromosikan. Fungsi-fungsi yang dihargai keyakinan kolektif yang menjadikan sebuah institusi sebagai institusi seni adalah yang diuraikan oleh Gaut dalam akun klusternya (lihat bagian 3.1, di atas). Artinya, sesuatu adalah institusi seni jika dan hanya jika itu adalah sebuah institusi yang keberadaannya disebabkan oleh karena dianggap melakukan fungsi-fungsi tertentu, yang fungsinya membentuk himpunan bagian yang signifikan sebagai berikut: mempromosikan kualitas estetika positif; mempromosikan ekspresi emosi; memfasilitasi pose tantangan intelektual, dan sisa daftar Gaut. Memasukkan dalam daftar Gaut menghasilkan definisi akhir: sesuatu adalah karya seni jika dan hanya jika itu adalah produk dari sebuah institusi seni (seperti yang baru saja didefinisikan) dan secara langsung mempengaruhi efektivitas dengan mana lembaga itu melakukan fungsi yang dirasakan dimana keberadaannya disebabkan . Satu kekhawatiran adalah apakah akun Searle tentang institusi itu sesuai dengan tugas yang disyaratkan darinya. Beberapa jenis sosial institusional memiliki sifat ini: sesuatu dapat gagal menjadi token semacam itu bahkan jika ada kesepakatan kolektif yang dianggap sebagai token semacam itu. Misalkan seseorang memberikan pesta koktail besar, yang diundang semua orang di Paris, dan segala sesuatunya menjadi tidak terkendali sehingga tingkat korban lebih besar daripada Pertempuran Austerlitz. Bahkan jika semua orang berpikir acara itu pesta koktail, mungkin saja (bertentangan dengan Searle) bahwa mereka salah: itu mungkin perang atau pertempuran. Tidak jelas bahwa seni tidak seperti ini. Jika demikian, maka fakta bahwa suatu institusi secara kolektif diyakini sebagai institusi seni tidak perlu cukup untuk membuatnya demikian (Khalidi 2013; lihat juga entri pada institusi sosial ). [ 3 ] Kekhawatiran kedua: jika kegagalannya untuk menentukan himpunan bagian mana dari sepuluh properti kluster yang memadai untuk membuat sesuatu karya seni secara signifikan merusak akun klaster Gaut, maka kegagalan untuk menentukan himpunan bagian dari sepuluh properti Gaut yang cukup untuk membuat sesuatu yang institusi seni secara signifikan cacat Institusionalisme Abellian.

4.3 Definisi Historis
Definisi sejarah menyatakan bahwa apa yang mencirikan karya seni berdiri dalam beberapa hubungan seni-historis tertentu dengan beberapa karya seni sebelumnya yang ditentukan, dan mengingkari komitmen apa pun terhadap konsep seni trans-historis, atau “artish.” Definisi historis datang dalam beberapa varietas. Semuanya, atau menyerupai, definisi induktif: mereka mengklaim bahwa entitas tertentu milik tanpa syarat ke kelas karya seni, sementara yang lain melakukannya karena mereka berdiri dalam hubungan yang sesuai dengannya. Menurut versi yang paling dikenal, definisi sejarah-kesengajaan Levinson, sebuah karya seni adalah sesuatu yang secara serius dimaksudkan untuk dianggap dengan cara apa pun yang sudah ada sebelumnya atau karya seni sebelumnya atau dianggap benar (Levinson 1990). Versi kedua, narrativisme historis, hadir dalam beberapa variasi. Di satu pihak, syarat yang cukup tetapi tidak perlu untuk mengidentifikasi seorang kandidat sebagai sebuah karya seni adalah konstruksi narasi sejarah yang benar yang dengannya kandidat itu diciptakan oleh seorang seniman dalam konteks artistik dengan motivasi artistik yang diakui dan hidup, dan sebagai hasil dari begitu diciptakan, itu menyerupai setidaknya satu karya seni yang diakui (Carroll 1993). Pada versi lain, versi narrativisme historis yang lebih ambisius dan terang-terangan, sesuatu adalah sebuah karya seni jika dan hanya jika (1) ada hubungan historis internal antara itu dan karya seni yang sudah mapan; (2) hubungan ini diidentifikasi dengan benar dalam narasi; dan (3) narasi diterima oleh para ahli yang relevan. Para ahli tidak mendeteksi bahwa entitas tertentu adalah karya seni; lebih tepatnya, fakta bahwa para ahli menyatakan bahwa sifat-sifat tertentu signifikan dalam kasus-kasus tertentu adalah konstitutif seni (Stock 2003).

Kesamaan pandangan ini dengan institusionalisme jelas, dan kritik yang ditawarkan paralel dengan yang mendesak terhadap institusionalisme. Pertama, definisi historis tampaknya memerlukan, tetapi kurang, setiap karakterisasi informatif tradisi seni (fungsi seni, konteks artistik, dll.) Dan karenanya cara apa pun untuk membedakannya secara informal (dan juga fungsi seni, atau pendahulu artistik) dari tradisi non- art (fungsi non-seni, pendahulu non-artistik). Secara korelatif, seni non-Barat, atau asing, seni otonom dalam bentuk apa pun tampaknya menimbulkan masalah bagi pandangan historis: tradisi seni atau karya seni otonom - terestrial, ekstra-terestrial, atau hanya mungkin - terisolasi dari tradisi seni kita, yang entah bagaimana dikesampingkan oleh definisi, yang tampaknya menjadi reductio , atau termasuk, yang mengakui keberadaan konsep seni supra-historis. Jadi, juga, mungkin ada entitas yang karena alasan adventif tidak diidentifikasi dengan benar dalam narasi sejarah, meskipun dalam kenyataannya mereka berdiri dalam hubungan dengan karya seni mapan yang membuatnya digambarkan dengan tepat dalam narasi dari jenis yang sesuai. Definisi sejarah mensyaratkan bahwa entitas semacam itu bukan karya seni, tetapi tampaknya setidaknya masuk akal untuk mengatakan bahwa mereka adalah karya seni yang tidak diidentifikasi seperti itu. Kedua, definisi historis juga mensyaratkan, tetapi tidak memberikan penjelasan yang memuaskan, informatif dari kasus dasar - karya seni pertama, atau karya seni Anda, dalam hal definisi sejarah-disengaja, atau bentuk seni pertama atau pusat, di kasus fungsionalisme historis. Ketiga, definisi historis nominalistis tampaknya menghadapi versi dilema Euthyphro . Untuk definisi seperti itu termasuk karakterisasi substantif tentang apa itu menjadi seorang ahli, atau tidak. Jika, di satu sisi, mereka tidak memasukkan karakterisasi menjadi seorang ahli, dan karenanya tidak ada penjelasan tentang mengapa daftar pakar berisi orang-orang itu, maka mereka menyiratkan bahwa apa yang membuat benda-benda karya seni tidak dapat dijelaskan. Di sisi lain, anggaplah definisi semacam itu memberikan penjelasan substantif tentang apa artinya menjadi seorang ahli, sehingga menjadi seorang ahli adalah memiliki beberapa kemampuan yang kurang dimiliki oleh para non-pakar (rasa, katakanlah) berdasarkan kepemilikan yang mereka miliki. mampu membedakan hubungan historis antara karya seni mapan dan karya seni kandidat. Maka klaim definisi sebagai sejarah yang menarik dipertanyakan, karena membuat status seni fungsi dari kemampuan apa pun yang memungkinkan para ahli untuk membedakan properti pembuatan seni.

Pembela definisi historis memiliki balasan. Pertama, berkenaan dengan tradisi seni otonom, dapat dipegang bahwa apa pun yang kita kenali sebagai tradisi seni atau praktik artistik akan menampilkan masalah estetika, karena masalah estetika telah menjadi pusat sejak awal, dan bertahan secara terpusat selama ribuan tahun, di masa depan. Tradisi seni Barat. Oleh karena itu, ini adalah kebenaran historis, bukan konseptual bahwa apa pun yang kita kenal sebagai praktik seni akan melibatkan estetika secara terpusat; hanya saja kepedulian estetika yang selalu mendominasi tradisi seni kita (Levinson 2002). Idenya di sini adalah bahwa jika alasan bahwa apa pun yang kita anggap sebagai Φ-tradisi akan memiliki Ψ-kekhawatiran adalah bahwa Φ-tradisi kita telah berfokus pada Ψ-keprihatinan sejak awal, maka tidak penting untuk Φ-tradisi bahwa mereka memiliki Ψ-keprihatinan, dan Φ adalah konsep yang murni historis . Tetapi prinsip ini mensyaratkan, secara tidak masuk akal, bahwa setiap konsep adalah murni historis. Anggaplah kita menemukan peradaban baru yang penghuninya dapat memprediksi bagaimana dunia fisik bekerja dengan sangat teliti, atas dasar badan substansial yang secara empiris memperoleh pengetahuan yang telah mereka kumpulkan selama berabad-abad. Alasan kami akan memuji mereka dengan memiliki tradisi ilmiah mungkin karena tradisi ilmiah kami sendiri sejak awal berfokus pada menjelaskan hal-hal. Tampaknya tidak mengikuti bahwa sains adalah konsep yang murni historis tanpa hubungan esensial dengan tujuan penjelas. (Ahli teori lain berpendapat bahwa secara historis diperlukan bahwa seni dimulai dengan estetika, tetapi menyangkal bahwa sifat seni harus didefinisikan dalam hal pembukaan sejarahnya (Davies 1997).) Kedua, mengenai karya seni pertama, atau seni pusat - bentuk atau fungsi, beberapa ahli teori berpendapat bahwa akun mereka hanya dapat mengambil bentuk enumerasi. Stecker mengambil pendekatan ini: ia mengatakan bahwa catatan tentang apa yang menjadikan sesuatu bentuk seni pusat pada waktu tertentu adalah, pada intinya, kelembagaan, dan bahwa bentuk-bentuk seni pusat hanya dapat didaftar (Stecker 1997 dan 2005). Apakah merelokasi daftar pada level yang berbeda, meskipun lebih dalam, dalam definisi membuat definisi cukup informatif adalah pertanyaan terbuka. Ketiga, sehubungan dengan dilema gaya Euthyphro , dapat dianggap bahwa perbedaan kategororial antara karya seni dan “hal-hal nyata” (Danto 1981) menjelaskan perbedaan antara pakar dan non-pakar. Dikatakan, para ahli mampu menciptakan kategori seni baru. Ketika dibuat, kategori-kategori baru membawa serta dunia-dunia wacana baru. Semesta wacana baru pada gilirannya membuat alasan yang tersedia yang sebaliknya tidak akan tersedia. Oleh karena itu, pada pandangan ini, keduanya adalah kasus yang menurut para ahli saja sudah cukup untuk membuat hal-hal nyata menjadi karya seni, dan juga benar bahwa konferensi para ahli status seni memiliki alasan (McFee 2011).

4.4 Definisi tradisional (terutama estetika)
Definisi tradisional mengambil beberapa fungsi atau fungsi yang dimaksudkan untuk menjadi definitif dari karya seni. Di sini hanya definisi estetika, yang menghubungkan seni dasarnya dengan estetika - penilaian estetika, pengalaman, atau properti - akan dipertimbangkan. Definisi estetika yang berbeda menggabungkan pandangan yang berbeda tentang sifat dan penilaian estetika. Lihat entri tentang penilaian estetika .

Seperti disebutkan di atas, beberapa filsuf sangat bergantung pada perbedaan antara sifat estetika dan sifat artistik, menganggap yang pertama sebagai sifat yang secara persepsi mencolok yang dapat dirasakan secara langsung dalam karya, tanpa pengetahuan tentang asal dan tujuan mereka, dan yang terakhir sebagai sifat relasional yang karya-karya memiliki berdasarkan hubungannya dengan sejarah seni, genre seni, dll. Juga, tentu saja, mungkin untuk memiliki pandangan yang kurang ketat tentang sifat-sifat estetika, di mana sifat-sifat estetika tidak perlu bersifat perseptual; pada pandangan yang lebih luas ini, tidak perlu untuk menyangkal apa yang tampaknya tidak berguna untuk disangkal, bahwa abstrak seperti entitas matematika dan hukum ilmiah memiliki sifat estetika.)

Definisi Monroe Beardsley menyatakan bahwa sebuah karya seni: "baik pengaturan kondisi yang dimaksudkan untuk mampu memberikan pengalaman dengan karakter estetika yang ditandai atau (kebetulan) pengaturan milik kelas atau jenis pengaturan yang biasanya dimaksudkan untuk memiliki kapasitas ini" ( Beardsley 1982, 299). (Untuk lebih lanjut tentang Beardsley, lihat entri pada estetika Beardsley .) Konsepsi Beardsley tentang pengalaman estetika adalah Deweyan: pengalaman estetika adalah pengalaman yang lengkap, terpadu, pengalaman intens tentang bagaimana segala sesuatu tampak bagi kita, dan, apalagi, pengalaman yang dikendalikan oleh hal-hal yang dialami (lihat entri pada estetika Dewey ). Definisi estetika seni Zangwill mengatakan bahwa sesuatu adalah karya seni jika dan hanya jika seseorang memiliki wawasan bahwa sifat estetika tertentu akan ditentukan oleh sifat non estetika tertentu, dan untuk alasan ini benda itu secara sengaja diberkahi dengan sifat estetika dalam kebajikan dari sifat non-estetika seperti yang dibayangkan dalam wawasan (Zangwill 1995a, b). Sifat estetika untuk Zangwill adalah penilaian yang menjadi subjek “penilaian estetika putusan” (penilaian kecantikan dan keburukan) dan “penilaian estetika substantif” (misalnya, kekenyalan, keanggunan, keanggunan, kelezatan, dll.). Yang terakhir adalah cara untuk menjadi cantik atau jelek; estetika berdasarkan hubungan erat khusus dengan putusan vonis, yang secara universal subyektif. Definisi estetika lainnya dibangun dalam akun berbeda dari estetika. Definisi estetika Eldridge menyatakan bahwa kesesuaian yang memuaskan satu sama lain dari bentuk dan isi benda adalah kepemilikan kualitas estetika yang diperlukan dan memadai untuk benda itu menjadi seni (Eldridge 1985). Atau orang dapat mendefinisikan sifat estetika sebagai komponen yang memiliki komponen evaluatif, yang persepsinya melibatkan persepsi sifat dasar formal tertentu, seperti bentuk dan warna (De Clercq 2002), dan membangun definisi estetika yang menggabungkan pandangan itu.

Pandangan yang menggabungkan fitur definisi kelembagaan dan estetika juga ada. Iseminger, misalnya, membangun definisi berdasarkan catatan penghargaan, yang di atasnya menghargai sesuatu adalah F berarti menemukan mengalami itu sebagai F untuk menjadi berharga dalam dirinya sendiri, dan akun komunikasi estetika (yang merupakan fungsi dari dunia seni untuk mempromosikan) (Iseminger 2004).

Definisi estetika telah dikritik karena terlalu sempit dan terlalu luas. Mereka dianggap terlalu sempit karena mereka tidak mampu meliput karya-karya modern yang berpengaruh seperti ready-mades Duchamp dan karya-karya konseptual seperti karya Robert Barry. Semua hal yang saya tahu tetapi saat ini saya tidak berpikir - 1:36 PM; 15 Juni 1969 , yang tampaknya tidak memiliki sifat estetika. (Duchamp terkenal menegaskan bahwa urinalnya, Fountain , dipilih karena kurangnya fitur estetika.) Definisi estetika dianggap terlalu luas karena mobil yang dirancang dengan indah, halaman rumput yang terawat rapi, dan produk-produk desain komersial sering dibuat dengan tujuan menjadi objek apresiasi estetika, tetapi bukan karya seni. Selain itu, pandangan-pandangan estetis dianggap sulit memahami seni yang buruk (lihat Dickie 2001; Davies 2006, hal. 37). Akhirnya, keraguan yang lebih radikal tentang definisi estetika berpusat pada kejelasan dan kegunaan estetika. Pandangan Beardsley, misalnya, telah dikritik oleh Dickie, yang juga telah menawarkan kritik yang berpengaruh terhadap gagasan tentang sikap estetika (Dickie 1965, Cohen 1973, Kivy 1975).

Terhadap kritik-kritik ini beberapa tanggapan telah ditawarkan. Pertama, konsepsi estetika yang kurang ketat dari sifat-sifat estetik yang disebutkan di atas, yang dapat didasarkan pada sifat-sifat formal non-perseptual, dapat digunakan. Pada pandangan ini, karya-karya konseptual akan memiliki fitur estetika, seperti halnya entitas matematika sering diklaim (Shelley 2003, Carroll 2004). Kedua, perbedaan dapat ditarik antara sifat-sifat peka-waktu, yang kondisi pengamatan standarnya mencakup rujukan penting ke lokasi temporal pengamat, dan sifat-sifat non-peka-waktu, yang tidak. Properti estetika tingkat tinggi seperti drama, humor, dan ironi, yang merupakan bagian penting dari daya tarik karya Duchamp dan Cage, pada pandangan ini, akan berasal dari sifat sensitif waktu (Zemach 1997). Ketiga, dapat dianggap bahwa itu adalah tindakan kreatif menghadirkan sesuatu yang dalam pengertian yang relevan tidak dikenal, ke dalam konteks baru, dunia seni, yang memiliki sifat estetika. Atau, keempat, dapat dikatakan bahwa (strategi "orde kedua" Zangwill) berfungsi seperti made siap tidak memiliki fungsi estetika, tetapi bersifat parasit, karena dimaksudkan untuk dipertimbangkan dalam konteks, karya yang memiliki fungsi estetika, dan karena itu merupakan kasus batas seni marginal yang tidak pantas dengan keutamaan teoritis yang sering diberikan. Akhirnya, dapat disangkal secara tegas bahwa ready-mades adalah karya seni (Beardsley 1982).

Mengenai definisi-definisi estetik yang terlalu inklusif, perbedaan mungkin dapat ditarik antara fungsi primer dan sekunder. Atau dapat dipertahankan bahwa beberapa mobil, halaman rumput, dan produk desain industri berada di batas seni / non-seni, dan karenanya tidak merupakan contoh tandingan yang jelas dan menentukan. Atau, jika klaim bahwa teori-teori estetika gagal menjelaskan seni buruk tergantung pada anggapan bahwa beberapa karya sama sekali tidak memiliki nilai estetika sama sekali, berbeda dengan jumlah yang tidak nol, betapapun kecilnya, mungkin bertanya-tanya apa yang membenarkan asumsi itu.

4.5 Definisi Hibrida (Disjungtif)
Definisi hibrida secara khas memisahkan setidaknya satu komponen kelembagaan dengan setidaknya satu komponen estetika, dengan demikian bertujuan mengakomodasi seni tradisional dan seni avant-garde yang tampaknya tidak memiliki dimensi estetika yang signifikan. (Definisi semacam itu dapat juga diklasifikasikan sebagai institusional, dengan alasan bahwa mereka membuat bukti yang cukup untuk menjadi sebuah karya seni.) Oleh karena itu mereka mewarisi fitur definisi konvensionalis: dalam mengajukan banding ke lembaga seni, dunia seni, seni, fungsi seni, dan sebagainya pada, mereka juga memasukkan akun substantif tentang apa itu menjadi lembaga seni / dunia / genre / -form / fungsi, atau secara melingkar tidak informatif.

Salah satu definisi disjungtif semacam itu, Longworth dan Scarantino, mengadaptasi daftar sepuluh sifat pengelompokan Gaut, di mana daftar itu (lihat 3.5 di atas) termasuk properti institusional (misalnya, milik bentuk seni yang mapan) dan yang tradisional (misalnya, memiliki sifat estetika positif); lihat juga Longworth dan Scarantino 2010. Gagasan intinya adalah bahwa seni didefinisikan oleh disjungsi yang cukup memadai dan kondisi yang diperlukan secara disjungtif; untuk mengatakan bahwa disjunct adalah kondisi konstitutif minimal yang cukup untuk art-hood, berarti mengatakan bahwa setiap subset yang tepat tidak cukup untuk art-hood. Sebuah akun tentang apa konsep untuk memiliki kondisi definisi disjungtif juga disediakan. Definisi seni itu sendiri adalah sebagai berikut: ∃ Z ∃ Y (Art iff ( Z ∨ Y )), di mana (a) Z dan Y , yang dibentuk dari properti pada daftar gugus Gaut, dapat berupa sambungan tidak kosong atau disjungsi tidak kosong konjungsi atau sifat individu; (B) ada ketidakpastian tertentu yang cukup memadai pemisahan; (c) Z tidak melibatkan Y dan Y tidak melibatkan Z ; (d) Z tidak memerlukan Seni dan Y tidak memerlukan Seni. Instansiasi baik Z atau Y sudah cukup untuk art-hood; sesuatu bisa menjadi seni hanya jika setidaknya salah satu dari Z , Y dipakai; dan kondisi ketiga dimasukkan untuk mencegah definisi runtuh menjadi definisi klasik. Penjelasan tentang apakah konsep C memiliki kondisi definisi disjungtif adalah sebagai berikut: C iff ( Z ∨ Y ), di mana (i) Z dan Y adalah konjungsi tidak kosong atau disjungsi konjungsi atau properti individual yang tidak kosong; (ii) Z tidak melibatkan Y dan Y tidak melibatkan Z ; (iii) Z tidak melibatkan C dan Y tidak melibatkan C. Suatu kondisi kekhawatiran mengkhawatirkan (iii): seperti yang tertulis, tampaknya membuat akun kondisi menentukan disjungtif saling bertentangan. Karena jika Z dan Y masing-masing minimal cukup untuk C , tidak mungkin bahwa Z tidak berarti C dan Y tidak berarti C . Jika demikian, maka tidak ada yang dapat memenuhi kondisi yang dikatakan perlu dan cukup untuk sebuah konsep untuk memiliki kondisi definisi disjungtif.

Definisi hibrid disjungtif kedua, dengan pemeran sejarah, fungsionalisme historis Robert Stecker, menyatakan bahwa suatu item adalah karya seni pada waktu t , di mana t tidak lebih awal dari waktu di mana item itu dibuat, jika dan hanya jika itu dalam satu dari bentuk-bentuk seni pusat di t dan dibuat dengan tujuan memenuhi fungsi seni di t atau itu adalah artefak yang mencapai keunggulan dalam mencapai fungsi seperti itu (Stecker 2005). Sebuah pertanyaan bagi pandangan Stecker adalah apakah ia menyediakan atau tidak memberikan penjelasan yang memadai tentang apa fungsinya sebagai fungsi seni, dan apakah, karenanya, dapat mengakomodasi seni anti-estetika atau non-estetika. Alasan yang diberikan untuk berpikir bahwa itu bisa adalah bahwa, sementara fungsi asli seni adalah estetika, fungsi-fungsi itu, dan niat yang dengannya seni dibuat, dapat berubah dengan cara yang tidak terduga. Selain itu, sifat estetika tidak selalu unggul dalam konsep pendahulu seni (Stecker 2000). Kekhawatiran adalah bahwa jika asumsi operatif adalah bahwa jika x milik tradisi pendahulu T maka x milik T , kemungkinan tidak dikesampingkan bahwa jika, misalnya, tradisi sihir adalah tradisi pendahulu dari tradisi ilmiah, maka entitas yang termasuk dalam tradisi sihir tetapi tidak memiliki keunggulan standar sains adalah entitas ilmiah.

Definisi hibrid ketiga, juga disjungtif, adalah definisi cladistic yang dipertahankan oleh Stephen Davies. yang berpendapat bahwa sesuatu adalah seni (a) jika ia menunjukkan keunggulan keterampilan dan prestasi dalam mewujudkan tujuan estetika yang signifikan, dan apakah itu merupakan fungsi utamanya, fungsi pengidentifikasian atau melakukan hal itu memberikan kontribusi penting bagi perwujudan fungsi utamanya, fungsi identifikasi, atau (b) jika ia berada di bawah genre seni atau bentuk seni yang didirikan dan diakui secara publik dalam tradisi seni, atau (c) jika dimaksudkan oleh pembuat / presenternya untuk menjadi seni dan pembuat / presenternya melakukan apa yang perlu dan sesuai untuk mewujudkan niat itu (Davies, 2015). (Dalam biologi, clade adalah segmen di pohon kehidupan: sekelompok organisme dan leluhur bersama yang mereka miliki.) Dunia seni harus dikarakterisasi berdasarkan asal usulnya: mereka mulai dengan nenek moyang seni prasejarah, dan tumbuh menjadi dunia seni. Oleh karena itu semua karya seni menempati garis keturunan dari nenek moyang seni prasejarah mereka; garis keturunan itu terdiri dari tradisi seni yang tumbuh menjadi dunia seni. Jadi definisinya adalah bottom-up dan tegas antroposentris. Sebuah kekuatiran: pandangan ini sepertinya mensyaratkan bahwa tradisi seni dapat mengalami perubahan apa pun dan tetap tradisi seni, karena, tidak peduli seberapa jauh, setiap penghuni garis keturunan yang benar adalah bagian dari tradisi seni. Ini sepertinya berarti mengatakan bahwa selama mereka tetap tradisi, tradisi seni tidak dapat mati. Apakah seni itu abadi dalam pengertian ini tampaknya terbuka untuk dipertanyakan. Kekhawatiran kedua adalah bahwa persyaratan bahwa setiap tradisi seni dan dunia seni berdiri di garis keturunan humanoid prasejarah pada prinsipnya mustahil bagi spesies bukan manusia untuk membuat seni, selama spesies itu gagal menempati lokasi yang tepat di pohon kehidupan. Sementara tantangan epistemologis yang mengidentifikasi karya seni yang dibuat oleh orang-orang bukan manusia bisa sangat besar, konsekuensi dari penekanan definisi cladistic pada garis keturunan daripada sifat-sifat menimbulkan kekhawatiran tentang terlalu banyak kepicikan.

Definisi hibrid keempat adalah pandangan Lilt, yang berusaha meloloskan diri dari kebuntuan antara definisi yang berfokus pada karya seni terhadap kasus anti-estetika avant-garde dengan mengadopsi strategi yang menggeser fokus definisi seni menjauh dari karya seni. Strateginya adalah untuk memulai kembali upaya-upaya filosofis pada masalah-masalah yang berbeda, yang tetap memerlukan perhatian: (a) masalah dalam memberikan pertanggungjawaban dari masing-masing seni individu, dan (b) masalah mendefinisikan apa itu menjadi seni, yang terakhir dengan memberikan sebuah akun dari kelas yang lebih besar dari jenis normatif / apresiatif yang dimiliki oleh seni (dan beberapa non-seni). Karena, diberikan definisi seni individu, dan definisi apa itu seni, jika setiap karya seni setidaknya milik satu seni (jika itu bukan milik seni yang ada, maka itu pelopor seni baru), lalu definisi karya seni jatuh: x adalah karya seni jika dan hanya jika x adalah karya K, di mana K adalah seni (Lopes 2014). Ketika dijabarkan sepenuhnya, definisi itu disjungtif: x adalah karya seni jika dan hanya jika x adalah karya milik seni 1 atau x adalah karya milik seni 2 atau x adalah karya milik seni 3 …. Sebagian besar karya penjelasan dilakukan oleh teori-teori seni individu, karena, dengan asumsi bahwa setiap karya seni milik setidaknya satu seni, kepemilikan teori seni individu akan diperlukan dan cukup untuk menyelesaikan artistik atau non-artistik. status hard case, setelah ditentukan apa karya seni yang diberikan. Mengenai apa yang menjadikan praktik sebagai seni, jawaban yang disukai Lopes tampaknya adalah institusionalisme dari ragam Dickie: seni adalah sebuah institusi di mana para seniman (orang yang berpartisipasi dengan pemahaman dalam pembuatan karya seni) membuat karya seni untuk disajikan kepada sebuah dunia seni publik. (Lopes 2014, Dickie 1984) Dengan demikian, pada pandangan ini, adalah kegiatan yang sewenang-wenang mana yang merupakan sistem artworld: tidak ada jawaban yang lebih dalam untuk pertanyaan tentang apa yang membuat musik seni daripada memiliki struktur kelembagaan yang tepat. [ 4 ] Jadi sewenang-wenang kegiatan mana yang merupakan seni. Dua kekhawatiran. Pertama, klaim utama bahwa setiap karya seni yang bukan milik pelopor seni yang ada, sebuah seni baru dapat dipertahankan dengan alasan bahwa alasan apa pun untuk mengatakan bahwa karya yang tidak memiliki bentuk yang masih ada adalah karya seni adalah alasan untuk mengatakan bahwa itu adalah pelopor bentuk seni baru. Sebagai tanggapan, dicatat bahwa pertanyaan apakah benda itu milik suatu seni muncul hanya ketika, dan karena, ada alasan sebelumnya untuk berpikir bahwa benda itu adalah karya seni. Jadi sepertinya apa yang dimaksud dengan karya seni adalah sebelum, dalam arti tertentu, untuk apa itu menjadi seni. Kedua, pada teori institusional teori buck-passing tentang seni, yang kegiatannya seni adalah arbitrer. Ini memunculkan versi pertanyaan yang diajukan tentang kemampuan definisi cladistic untuk menjelaskan keberadaan seni di luar tradisi (Hominin) kita. Misalkan hubungan antara ciri-ciri praktik dan statusnya sebagai seni sepenuhnya bergantung. Maka fakta bahwa praktik dalam budaya lain yang walaupun bukan bagian dari tradisi kita memiliki sebagian besar sifat dari seni kita sendiri tidak akan menjadi alasan untuk berpikir bahwa praktik itu seni, dan tidak ada alasan untuk berpikir bahwa benda-benda yang menjadi miliknya adalah karya seni. Tidak jelas bahwa kita benar-benar dalam kegelapan ketika menentukan apakah praktik dalam budaya asing atau tradisi adalah seni.

5. Kesimpulan
Definisi konvensionalis cocok untuk seni modern, tetapi mengalami kesulitan untuk menjelaskan universalitas seni - terutama fakta bahwa ada seni yang terputus dari institusi dan tradisi "kita" (Barat), dan spesies kita. Mereka juga berjuang untuk menjelaskan fakta bahwa istilah estetika yang sama secara rutin diterapkan pada karya seni, benda-benda alami, manusia, dan abstrak. Definisi estetika melakukan akuntansi yang lebih baik untuk fitur tradisional dan universal seni, tetapi kurang baik, setidaknya menurut kritik mereka, dengan seni modern revolusioner; pertahanan lebih lanjut mereka membutuhkan penjelasan tentang estetika yang dapat diperluas dengan cara berprinsip ke seni konseptual dan radikal lainnya. (Definisi estetika dan konvensionalis hanya bisa digabungkan. Tetapi itu hanya akan menimbulkan, tanpa menjawab, pertanyaan mendasar tentang kesatuan atau perpecahan kelas karya seni.) Cacat mana yang lebih serius tergantung pada eksplan mana yang menjadi penjelasan . lebih penting. Argumen pada level ini sulit didapat, karena posisi sulit dimotivasi dengan cara yang tidak bergantung pada simpati konvensionalis dan fungsionalis sebelumnya. Jika definisi seperti daftar cacat karena tidak informatif, maka definisi konvensionalis, baik kelembagaan atau historis. Tentu saja, jika kelas karya seni, atau seni, adalah tumpukan kacau-balau, tidak memiliki kesatuan asli, maka definisi enumeratif tidak dapat disalahkan karena tidak informatif: mereka melakukan semua penjelasan yang mungkin dilakukan, karena mereka menangkap semua kesatuan yang ada untuk ditangkap. Dalam hal itu, kekhawatiran yang diutarakan oleh seorang ahli estetika terkemuka, yang menulis sebelumnya tentang konsep seni yang “membengkak, sulit” yang ingin ditangkap oleh definisi kelembagaan, perlu ditanggapi dengan serius, bahkan jika ternyata tidak dibulatkan: “Bukan sama sekali jelas bahwa kata-kata ini - 'Apa itu seni?' - ungkapkan sesuatu seperti satu pertanyaan, yang diberikan jawaban yang bersaing, atau apakah filsuf yang mengajukan jawaban bahkan terlibat dalam debat yang sama…. Berbagai definisi yang diusulkan harus memberi kita jeda. Seseorang tidak dapat tidak bertanya-tanya apakah ada arti di mana mereka berusaha untuk ... mengklarifikasi praktik budaya yang sama, atau mengatasi masalah yang sama "(Walton 2007).

Bibliografi
Abell, Catharine, 2012, "Seni: Apa Itu dan Mengapa Itu Penting," Penelitian Filsafat dan Fenomenologis , 85: 671-691.
Adajian, Thomas, 2005, "Tentang Teori Konsep Prototipe dan Definisi Seni," Jurnal Estetika dan Kritik Seni , 63: 231–236.
–––, 2012, “Defining Art,” dalam A. Ribeiro (ed.) 2012, hlm. 39–56.
Battersby, Christine, 1989, Gender dan Genius: Menuju Estetika Feminis , London: The Women Press.
Beardsley, Monroe, 1982, The Aesthetic Point of View , Ithaca, New York: Cornell University Press.
Bond, EJ, 1975, “The Essential Nature of Art.” American Philosophical Quarterly , 12: 177–183.
Brand, Peggy Zeglin, 2000, "Kelalaian Meleleh dalam Teori Seni Tradisional," dalam N. Carroll (ed.) 2000, hlm. 175–198.
Carroll, Noel, 1993, "Narasi Sejarah dan Filsafat Seni", Jurnal Estetika dan Kritik Seni , 51 (3): 313-26.
–––, 2001, Beyond Aesthetics , Cambridge: Cambridge University Press.
–––, 2004, “Properti Estetika Non-Perseptual.” British Journal of Aesthetics , 44: 413–423.
Carroll, Noel (ed.), 2000, Theories of Art Today , Madison: University of Wisconsin Press.
Cohen, Ted, 1973, "Estetika / Non-estetika dan konsep rasa: kritik terhadap posisi Sibley", Theoria , 39 (1-3): 113–152.
Danto, Arthur, 1981, Transfigurasi Commonplace , Cambridge, MA: Harvard University Press.
Davidson, Donald, 2005, Truth and Predication , Cambridge, MA: Harvard University Press.
Davies, David, 2004, Seni sebagai Pertunjukan , Oxford: Penerbitan Blackwell.
Davies, Stephen, 1991, Definisi Seni , Ithaca: Cornell University Press.
–––, 1997, “Seni Pertama dan Definisi Seni,” Southern Journal of Philosophy , 35: 19–34
–––, 2000, “Seni Non-Barat dan Definisi Seni,” dalam N. Carroll (ed.) 2000, hlm. 199–217.
–––, 2006, The Philosophy of Art , Oxford: Basil Blackwell.
–––, 2012, The Artful Species , Oxford: Oxford University Press.
–––, 2015, “Mendefinisikan Seni dan Dunia Seni,” Jurnal Aesthetics and Art Criticism 73 (4): 375–384.
Davies, Stephen, dan Sukla, Ananta (eds.), 2003, Seni dan Esensi , Westport, CT: Praeger.
Dean, Jeffery, 2003, “Sifat Konsep dan Definisi Seni,” Jurnal Aesthetics and Art Criticism , 61: 29–35.
Devitt, Michael, 2001, "The Metaphysics of Truth," dalam Michael Lynch (ed.), The Nature of Truth , Cambridge, MA: MIT Press, hlm. 579–611.
DeClerq, Rafael, 2002, "Konsep Properti Estetis," Jurnal Aesthetics and Art Criticism , 60: 167–172.
Dickie, George, 1965, “Beardsley's Phantom Aesthetic Experience”, Jurnal Filsafat , 62 (5): 129–136.
–––, 1974, Seni dan Estetika: An Institutional Analysis , Ithaca, NY: Cornell University Press.
–––, 1984, Lingkaran Seni , New York: Haven.
–––, 2001, Seni dan Nilai , Oxford: Penerbitan Blackwell.
Dissanayake, Ellen, 1990, Untuk Apa Seni? , Bellingham: University of Washington Press.
Dutton, Denis, 2006, "Definisi Naturalis Seni," Jurnal Aesthetics and Art Criticism , 64: 367-377.
–––, 2008, The Art Instinct , New York: Bloomsbury Press.
Eagleton, Terry, 1990, The Ideology of the Aesthetic , London: Basil Blackwell.
Eldridge, Richard, 1985, “Bentuk dan Isi: Teori Seni Estetika,” British Journal of Aesthetics , 25 (4): 303–316.
Field, Hartry, 1972, “Teori Kebenaran Tarski,” The Journal of Philosophy , 69: 347–375.
Frueh, Joanna, 1991, "Menuju Teori Seni Feminis," dalam Kritik Seni Seni Feminis: An Anthology , A. Raven, C. Langer dan J. Frueh (eds.), Boulder: Westview Press, hlm. 153–165.
Gaut, Berys, 2000, “Akun Cluster of Art,” dalam N. Carroll (ed.) 2000, hlm. 25–45.
Goehr, Lydia, 1994, Museum Karya Musik Imajiner , Oxford: Oxford University Press.
Goldman, Alan, 1995, Nilai Estetika , Boulder, CO: Westview Press.
Goodman, Nelson, 1968, Bahasa Seni: Suatu Pendekatan terhadap Teori Simbol , Indianapolis: Perusahaan Bobbs-Merrill.
Iseminger, Gary, 2004, Fungsi Seni Estetika , Ithaca: Cornell University Press.
Janaway, Christopher, 1998, Images of Excellence: Kritik Seni Plato , Oxford: Oxford University Press.
Kant, Immanuel, 2000, Critique of Power of Judgment , Paul Guyer dan Eric Matthews (trans.), Cambridge: Cambridge University Press.
Khalidi, Muhammed, 2013, “Tiga Jenis Jenis Sosial,” Penelitian Filsafat dan Fenomenologis , 90 (1): 96–112.
Kivy, Peter, 1975, “What Makes 'Aesthetic' Istilah Aesthetic?” Philosophy and Phenomenological Research , 36 (2): 197–211.
–––, 1997, Filsafat Seni , Cambridge: Cambridge University Press.
Kristeller, Paul, 1951, “Sistem Seni Modern,” Jurnal Sejarah Gagasan , 12: 496–527.
Levinson, Jerrold, 1990, Musik, Seni, dan Metafisika , Ithaca: Cornell University Press.
–––, 2002, "The Histority Irreducible dari Konsep Seni", British Journal of Aesthetics , 42 (4): 367-379.
–––, 2005, “What Are Aesthetic Properties?” Prosiding the Aristotelian Society , 79: 191–210.
Longworth, F., dan A. Scarantino, 2010, "The Disjunctive Theory of Art: The Cluster Account Reformulated," British Journal of Aesthetics , 50 (2): 151–167.
Lopes, DM, 2008, “Tidak Ada yang Membutuhkan Teori Seni” Journal of Philosophy , 105: 109–127.
–––, 2014, Beyond Art , Oxford: Oxford University Press.
McFee, Graham, 2011, Artistic Judgment: A Framework for Philosophical Aesthetics , London: Springer.
Mag Uidhir, C. dan Magnus, PD, 2011, "Art Concept Pluralism" Metaphilosophy , 42: 183-97.
Matravers, Derek, 2000, “The Institutional Theory: A Protean Creature,” British Journal of Aesthetics , 40: 242–250.
Meskin, Aaron, 2008, “Dari Mendefinisikan Seni hingga Mendefinisikan Seni Individual: Peran Teori dalam Filsafat Seni” dalam Stock dan Thomson-Jones (eds.) 2008, hlm. 125–150.
Plato, 1997, Karya Lengkap , John M. Cooper (ed.), Indianapolis: Hackett.
Rey, Georges, 1983, "Konsep dan Stereotip," Cognition , 15: 237–262.
Ribeiro, Anna Christina (ed.), 2012, Sahabat Continuum to Aesthetics , London: Continuum.
Shelley, James, 2003, "Masalah Seni Non-Perseptual." British Journal of Aesthetics , 43: 363-378.
Sibley, Frank, 1959, “Konsep Estetika,” Tinjauan Filosofis , 74: 135–159.
Shiner, Larry, 2001, Penemuan Seni , Chicago: University of Chicago Press.
–––, 2003, “Konsep Seni Barat dan Non-Barat: Universalitas dan Keaslian” dalam S. Davies dan A. Sukla (eds.) 2003, hlm. 143–157.
Stecker, Robert, 1997, Karya Seni: Definisi, Arti, Nilai , University Park, PA: Pennsylvania State University Press.
Stecker, Robert, 2000, "Apakah Wajar untuk Mencoba Menentukan Seni" dalam N. Carroll (ed.) 2000, hlm. 45–64.
–––, 2005, Estetika dan Filsafat Seni , Lanham, MD: Rowman dan Littlefield.
Stock, Kathleen, dan Thomson-Jones, Katherine, 2008, New Waves in Aesthetics , London: Palgrave Macmillan.
Tilghman, Benjamin, 1984, But Is It Art? , Oxford: Blackwell.
Walton, Kendall, 1997, “Tinjauan Seni dan Estetika ,” Tinjauan Filosofis , 86: 97–101.
–––, 2007, “Aesthetics - What ?, Why ?, and Wherefore?” Jurnal Aesthetics and Art Criticism , 65 (2): 147–162.
Wicks, R., 1993, "Hegel's Aesthetics," dalam F. Beiser (ed.), Rekan Cambridge untuk Hegel , Cambridge: Cambridge University Press, hlm. 348-377.
Wittgenstein, Ludwig, 1953, Investigasi Filsafat , GEM Anscombe dan R. Rhees (eds.), GEM Anscombe (trans.), Oxford: Blackwell.
–––, 1968, Investigasi Philosophical , Oxford: Blackwell.
Weitz, Morris, 1956, “Peran Teori dalam Estetika,” Jurnal Aesthetics and Art Criticism , 15: 27–35.
Zangwill, Nick, 1995a, “Groundrules in the Philosophy of Art,” Philosophy , 70: 533–544.
–––, 1995b, “Teori Seni Kreatif,” American Philosophical Quarterly , 32: 315–332
–––, 2001, The Metaphysics of Beauty , Ithaca: Cornell University Press.
Zemach, Eddy, 1997, Real Beauty , University Park, PA: Pennsylvania State University Press.

Sumber: https://plato.stanford.edu/entries/art-definition/